Постмодерн ассоциируется не только с новыми путями познания окружающего мира, но и с новым восприятием самих параметров человеческого опыта, таких как время и пространство, которые, согласно Канту, несмотря на свою субъективность, являются постоянными категориями.
Теоретики постмодернизма, включая Даниела Белла, Фредрика Джеменсона, Жана-Франсуа Леотара и Дэвида Гарвея, акцентируют свое внимание на таких феноменах, как сжатие времени и пространства, потеря долговременной памяти индивидами и целыми обществами или даже конец истории и устарелость времени. Тогда как некоторые авторы утверждают, что фундаментальное изменение человеческого существования во времени произошла за последние 30-40 лет, другие указывают, что многие феномены, которые влияют на ощущение «постмодернистского времени», уже существовало в современный период или даже в первой половине XIX века. В этой статье речь пойдет о том, как Вонг Карвай (р. 1953 года) - постмодернистский автор - представляет время. Мы будем утверждать, что эта репрезентация симптоматичен в восприятии режиссером постмодернистского состояния и его неопределенного отношение к постмодернизму.
В последнее время в художественной жизни Львова несколько оживился киножанр. Кроме ежедневной программы кинотеатров у львовян наконец появилась возможность увидеть кино качественно иного эстетического сорта - от классики до современного. Среди киноакций уже довольно регулярным и масштабным (по зрительской аудиторией, программой показа) является фестиваль мировой киноклассики.
- Что послужило причиной появления этого фестиваля? Его популярность - закономерная, одновременно необычность в контексте реалий вызывает удивление.
- Эти фестивали для Львова не является случайным явлением. Предпосылки к их появлению возникли еще в 1986 году, вместе с основанием киноклуба «Курьер десятой музы. В то время это было актуально, бывший Союз переживал волну киноклубного движения. Львовский «Курьер» своей дияльностию заложил традицию, став инициатором проведения в 1988 году Первого Всесоюзного круглого стола, посвященного творчеству А. Тарковского. Он длился три дня, сюда съехались киевские и московские кинокритики, такие как А. Мусиенко, А. Гербер, Н. Зоркая, В. Михалкович, А. Плахов, В. Божович. После этого во Львове было создано «Научное общество по изучению творчества А. Тарковского", которое вскоре получило и международный статус. Впоследствии наш опыт успешно переняли и Киев, и Москва.
С 27 августа по 6 сентября 2003 года проходил Международный кинофестиваль в Венеции. Его лозунгом можно считать фразу, которой открывался специальный фестивальный выпуск одного из местных изданий: «Кино: живее, чем когда-либо». Парадоксально, что в городе, с именем которого так неизбежно ассоциируется смерть, все действительно облегченно вздохнули: «Кино еще жива!», Или, может: «Кино снова живет»
Странный юбилей
Шестидесятый выпуск старейшего из всех кинофестивалей, Венецианского, проходил без юбилейного пафоса, без особых ритуалов и поздравлений государственных мужей, что для патриархальной Украины является непременным признаком даже мельчайшей даты. Немного говорили и об истории фестиваля, хотя, казалось бы, для такой почетной дать ретроспективный взгляд вполне уместен. Слишком долго фестиваль зависел от государственной политики, чтобы не ценить свою художественную и рыночную автономию. Слишком сомнительными были его первые десятилетия в муссолинивський Италии, чтобы делать из них героическую сагу. Да и сам отсчет довольно странный: в нем есть пробелы и вычеркнуты места. Фестиваль был основан в 1932 году, то есть 71, а не 60 лет назад, он до сих пор сохраняет тогдашнее название «Международная выставка кинематографического искусства», или сокращенно - Мостра (по-итальянски - выставка). Он был основан как кинематографическая часть Венецианского биеннале, выставки искусства, уже существовала несколько лет.
Как известно, «Блоу-ап» (1966) снят по рассказу Хулио Кортасара «Слюна дьявола». Однако Антониони существенно изменил сюжет и несколько по-другому расставил акценты: некоторые не вполне тематизовани в Кортасара вещи приобрели более значимого и явного статуса. На фоне большого количества различий (прежде всего на сюжетном уровне, где изменилось почти все) определенные сходства все же бросаются в глаза, но они принадлежат скорее тем проблемам, к которым обратились Кортасар и Антониони, и прежде всего это касается совместных размышлений над природой фотографии как таковой.
«Блоу-ап» бесспорно занимает в творчестве Микеланджело Антониони особое место, поскольку знаменует определенную эволюцию взглядов итальянского кинорежиссера, изменении основополагающих ориентиров. Чтобы четко понять это, нам необходимо обратиться в начальных интенций самого Антониони. Вспомним - ранние фильмы кинорежиссера (в том числе и «Крик», 1957) французские критики характеризовали как внутренний неореализм, т.е. как особую модификацию неореализма вообще [1, с. 91, 376]. Это означает, что для Антониони периода 50-х годов, как бы он не толковал понятие «реальность» и «жизнь», между его кинофильмами с одной стороны и так называемой действительностью с другой стороны существовал прямое и непосредственное отношение. Обратимся к высказываниям самого Антониони. 1949: «Жизнь не всегда оборачивается своим веселым боком, и нужно обладать мужеством, чтобы видеть все его стороны. Я хочу, чтобы фильм схватывал жизнь в истинном виде »[1, с. 91]. 1961: «Я думаю, что сейчас кинематограф должен ориентироваться на правду жизни, а не на собственную логику. Правда нашей повседневной жизни не такая механистическая, условная и искусственная, которой ее часто хотят показать в кинематографических историях »[1, с. 99]. Обратите внимание на обороты «жизнь в истинном виде» и «правда жизни».
1. Аффекты и эффекты мимесису: познание и очистки
Репрезентация Народу имеет в европейской культуре глубокие корни, и, как это блестяще продемонстрировал Эрих Ауэрбах, изображения действительности «сверху» или «снизу» генеалогически уходит в античные и иудео-христианские стилевые приемы видображення1. Однако в контексте нашего разговора «мимесис» нас интересует с точки зрения разрыва между тем, что видят, и тем, что знают люди о общество, в котором живут. Этот разрыв, тем больше углубляется расхождением репрезентаций и знаний у простых людей и «экспертов», определяет центральный парадокс демократических обществ: с одной стороны, как утверждает Пьер Розанваллон, «никто не будет возражать (по крайней мере публично) того, что снижение экономических и общественных неравенств является главной социальной целью. Однако никто не возьмется требовать сужение в этой сфере неровностей на уровне идентичности »2.
Место и значение этого противоречия между знанием и видением в современных демократиях, может, красноречивее всего выражены в концепции мимесису Аристотеля и ее критике Бертольт Брехт. Мимесис здесь предусматривает две конечные аффективные удовольствие - познания и очистки. С самого детства, говорит Аристотель, с натуры своей люди склонны имитировать и перенимать то у других людей. К тому же эта операция позволяет им схватывать сходства, узнавать, делать выводы, понять природу вещей, а «результаты подражания всем доставляют удовольствие» (Поэтика, 1448b5-8). Аристотель признает познавательную наслаждение, более того - наслаждение философичную, ведь «приобретать знания (mathesis) весьма приятно не только философам, а равно и всем другим людям, с той же разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображение смотрят они с удовольствием, потому что, наблюдая их, могут учиться и размышлять »(Поэтика, 1448b15-17).
