Письмо без ответа
Почти год назад журнал опубликовал два письма: один, подписанный Владимиром Савельевым, было адресовано председателю Верховной Рады Украины В. Литвину и направлен против тогдашнего заместителя Министра культуры и искусств Анны Павловны Чмиль. Второй, адресованное Президенту Украины Л. Кучме, - на ее защиту. Второе письмо подписало 60 кинематографистов. Каковы же результаты этой эпистолярии? Тогда же летом, квалифицированного и энергичного руководителя, кинопродюсера Анну Чмиль освободили от должности. Коллективное письмо кинематографической общественности на ее защиту остался без ответа, волю большинства было проигнорировано. Почти одновременно с должности директора Киевской киностудии им. А. Довженко пошел Николай Мащенко. И что же имеем в результате этих кадровых изменений? Может, увеличилось число фильмов? Может пошли косяком шедевры? Вопросы риторические ...
Жизнь продолжается, и в начале апреля этого года Министерство культуры и искусств впервые после 1991 года провело беспрецедентную акцию - Дни украинского кино, показав в Доме кино продукцию последних пяти лет и пообещав, что такие обзоры будут регулярными. Как оказалось, показать было что: 50 игровых, документальных, научно-популярных и анимационных фильмов. Все это - результат деятельности Анны Павловны как руководителя ведомства в условиях хронического безденежья и недостаточного финансирования нашим правительством украинского кино. А что же нам покажут на очередных Днях украинского кино?
«Тени забытых предков» Сергея Параджанова - один из самых увлекательных и найнезбагненниших фильмов ХХ века, уже на протяжении сорока лет неизменно поражает зрителей, становится открытием для каждого нового поколения, оставаясь вне времени в своей вечной актуальности. Откуда же такая неисчерпаемая сила эмоционального воздействия, безграничное смысловое богатство?
Параджановского «Тени» - это уникальное сочетание кинематографического новаторства, индивидуальной неповторимости режиссерского и операторского стиля с глубиной и универсальностью смысла, которая сближает фильм с мифом и фольклором, напоминает о надособистисний аспект художественного творчества, ее извечный связь со сферой родовой памяти, архетипами коллективного бессознательного.
Позволим себе краткий теоретический экскурс. Согласно концепции Карла Густава Юнга, индивидуальное бессознательное - лишь вершина значительно большего по объему коллективного бессознательного, надособистисного по своей природе, унаследованного человеком подобно инстинктов, а не сформированного на базе индивидуального опыта. Если в личностном бессознательном основную роль играют комплексы, то структурообразующие элементами коллективного бессознательного являются архетипы - универсальные модели бессознательной психической активности, спонтанно определяющие человеческое мышление и поведение.
Дитя урбанизированной среды
Одна из самых выразительных тем в период утверждения кино как искусства - образы города. Это не случайно, ведь кино - дитя урбанизации, промышленной революции на новом витке научно-технического прогресса. И в конце XIX века именно в городах концентрируется все более значительная численность населения. 1927 выходит фильм Вальтера Рутман с очень красноречивым названием - «Берлин. Симфония большого города ». Оператор Карл Фрейнд, считая репортажную съемку единственной, которая может воспроизвести жизнь на экране, снял живет город как удивительный, сложный, способный преуменьшая функционировать организм. Но что за этим? Оценивая фильм, польский писатель Юзеф Витлин спрашивал: «Куда несутся эти поезда, эти машины и омнибусы? Разве по этой всей жизненной мишурой не кроется пронзительная пустота, от которой нельзя ни уехать, ни улететь? »И суммировал:« Фильм Рутман - это настоящая эпопея наших дней и - добавлю - трагическая эпопея ». Показательной в выражении мировоззренческих концепций кино и одновременно визуально впечатляющей была антиутопия Фрица Ланга «Метрополис», в которой обезличенные людская масса показана как дополнение к гигантских машин, как часть работающего механизма. Вообще образ города как спрута, угрожающая тотальность техники (знаменитый конвейер в «Новых временах» Ч. Чаплина), включая впоследствии технику космическую и компьютерную, не раз варьироваться в кино. Собственно, кино и возникло как самовыражение урбанизированного, а значит большой степени обезличенного среды, потому что соответствовало его основным требованиям и правилам, которые заключаются в: 1) доступности восприятия, 2) конкретности, наглядности, жизнеподобия изображаемого, 3) отсутствия загадок и шифров, прозрачности содержания, 4) повторяемости историй, акцентировании на делах материальных, телесных, 5) массовости - возможности показывать массовой аудитории, 6) плате за показ, следствием чего является коммерциализация.
Для меня Наталья Наум (1933 - 2004) является олицетворением не только таланта, высокой творческой самоотдачи (в свое время она снималась очень много), но и человечности и жертвенности. Как в молодости и зрелости она отдавала себя кино, так и на склоне лет лелеяла внуков, гордилась ими и болела за них. Если же вернуться к ее юности, когда под благословением Амвросия Бучмы она, сирота из Буковины, вошла в студенческий мир столичного театрального вуза и с 18 лет начала сниматься, то Наталью Михайловну можно сравнить с молодым ростком, который смело пробивает догматическое и отжившее, простираясь к солнцу. Впервые снявшись в роли Приси ( «Земля» по О. Кобылянской), она сразу завоевала расположение и зрителей, и режиссеров, которые оценили не только ее молодость, трогательную чистоту чувств, но и талант. Именно с помощью таких талантов украинское кино тогда набирало новое дыхание. Один за другим выходят фильмы с ее участием: «Педагогическая поэма», «Партизанская искра», «Это было весной», «Олекса Довбуш» - ей было тесно в схематических сюжетах этих лент, но ее появление знаменовало дуновение нового времени. Неожиданно для самих создателей комедия Виктора Иванова «За двумя зайцами», где Наталья Наум успешно сыграла Галю, которая отражается от притязаний Голохвостого, не только переживет свое время, но и станет хитом и побьет рекорды популярности. А еще раньше молодой актрисе предложил сняться в роли Шуры в фильме «Баллада о солдате» Григорий Чухрай, и не суждено: она не смогла выехать на съемки, потому что ждала своего первенца. Выбрал ее Александр Довженко для роли Олеси в «Поэме о море», где она снялась, только уже без Довженко.
Постсоветское время был достаточно тяжелым для развития киноискусства. В большинстве новых независимых стран резко снизилось кинопроизводство, были сложности с финансированием, но именно поэтому количество культовых произведений в определенной степени даже возросла. Фильм из нормального повседневного явления стал исключением, нормой стали фильмы американские. Поэтому в каждой национальной кинематографии были созданы фильмы, высоко оценены тем узким кругом посвященных, которым удавалось их пересмотреть. В Украине одним из таких стал «Шум ветра» Сергея Маслобойщикова. Эту картину я посмотрел еще на видеокассете перед очередным Московским кинофестивалем. Каюсь, тогда я не взял ее в конкурс, поскольку она показалась мне слишком локальным. После этого я пересмотрел «Шум ветра» на форуме кинематографии СНГ и Балтии в Москве, но подлинное открытие сделал для себя после просмотра в Киеве, когда увидел, какие дискуссии и споры эта картина там вызвала. Именно там она стала поистине культовой, и эта культовость затем распространилась и на территории других стран. В чем же заключается дискусийнисть «Шума ветра»? Дело в том, что Сергей Маслобойщиков в этом фильме словно прощался со своим прошлым, прощался с интеллектуально-философским кино, а какой-то степени и с украинским поэтическим кинематографом. В своем стремлении расстаться с прошлым он не один. В украинском кино сегодня находим произведения, так или иначе отталкиваются от большой поэтической традиции, которая принесла славу этому кинематографу, и в то же время ищут новые пути развития. Наверное, самый скандальный из этих фильмов - «Молитва за гетмана Мазепу» Юрия Ильенко.
