В Сан-Лоренцо жили бедные семьи рабочих окрестных фабрик. Они вряд ли могли платить за содержание своих детей в школе или детском саду. Поэтому меценатом Дома ребенка стал владелец местных трущоб Эдуардо де Салама.

Он предоставил Монтессори и ее молодым коллегам хорошее помещение, обеспечил мебелью, которая сначала не устроили педагогов, но затем были приспособлены для жизни детей. Монтессори принесла туда специальные материалы, предоставила детям возможность выбирать и стала наблюдать их свободную работу.

Спокойная, доброжелательная атмосфера, спонтанная трудолюбие и естественна для детей (!) Концентрация внимания на собственной деятельности стали отличительной особенностью уклада жизни домов ребенка.

Успехи в Сан-Лоренцо обсуждала вся итальянская пресса. Вокруг Марии Монтессори образовался круг молодых людей, которые интересовались новой педагогикой учительницы.

Курс лекций, который в это время профессор Монтессори читала в Римском университете, в 1909 году был опубликован отдельной книгой под названием «Антропологическая педагогика». А в следующем году молниеносно разошлась по миру другая, на этот раз англоязычная книжка. Она называлась «Метод Монтессори», и ее сразу же перевели на 20 языков мира. Через два года, в 1913 году, ее прочитали в России под названием «Дом ребенка. Метод научной педагогики ». Но это не главная педагогическая работа Марии Монтессори. О самом важном она написала гораздо позже, во второй половине жизни.

Монтессори была прекрасным оратором, вдохновенным пропагандистом своих идей. Педагоги всего мира съезжались в римский Дом ребенка, чтобы послушать ее и увидеть все своими глазами.

Идеи гуманистической педагогики завоевывали мир. Состоялось официальное признание новой педагогической системы в Италии, и на ее развитие были отпущены большие деньги. Указом короля было создано Монтессори-сообщество. А в 1929 году открыли специальный колледж с базовой школой, построенный по проекту Марии Монтессори лучшими архитекторами и инженерами Италии. При открытии колледжа Монтессори сказала, что ее не интересует политика и что главным для нее является создание условий свободного развития и воспитания детей и научных наблюдений за ними.

Но как бы ни старались учителя уйти от политики, все же это не удавалось. Свободные Монтессори-школы были вскоре запрещены в Испании, их разгромили в фашистской Германии и самой Италии во времена национал-социализма, а в России Монтессори - детские сады и школы были закрыты в середине 20-х, подавлены политикой поголовного коллективизма. Учителей назвали космополитами, подвергшихся западным влияниям.

Спасаясь от преследований, Мария Монтессори уезжает сначала в Испанию, потом в Голландию, а в 1936 году по приглашению теософского общества выезжает с чтением лекций в Индию, в Мадрас.

Душевные потрясение, горечь и страх за будущее вытеснили все научные постулаты, которым Мария Монтессори была верна в прежние годы. Наука перестала иметь для нее прежнее значение. Она прибегла к религиозным размышлениям. Спасала также близость с сыном, который стал ей верным другом и помощником.

Мария Монтессори вернулась в Европу сразу после войны. Ей было уже 76 лет. Но ее энергии можно было только удивляться. В начале 50-х лет она написала свои главные психолого-антропологические труда. Их перевели на многие языки мира (русских переводов, к сожалению, нет до сих пор). Монтессори-прежнему много выступала и самые учебные курсы всегда вела сама.

Последние несколько лет Мария Монтессори с сыном жила в Голландии - стране, которую она очень любила и которая проявляла особый интерес к ее гуманистических идей. В 1950 году Монтессори получила почетную степень доктора, профессора Амстердамского университета. Ее работы выдвинули на международную Нобелевскую премию.

Мария Монтессори умерла в Голландии в мае 1952 года и была похоронена в городке Нордвийк на маленьком католическом кладбище.

Поразительно: с дидактическими материалами, которые были придуманы сто лет назад, вот именно с этими кубиками, бусинами и цветными табличками с самым большим увлечением занимаются и сегодняшние дети! Так же, как в Доме ребенка у Марии Монтессори, и в наши дни в Монтессори-школе каждый ребенок утром поливает свой маленький цветок.

По тому же методологическим принципом в нас пишется история отечественной киномузы. У нас их, как и раньше было, два.

История кино № 1 - светлая, победная, лучистая. Это такое наше кино ВДНХ, где для показа представлены лучшие, самые удачные фильмы, триумфы наших картин на международных кинофестивалях и другие приятные, особенно победные даты и события. Эта история - отнюдь не выдуманная, составленная из реальных художественных и исторических фактов - издавна и по сегодня у всех нас перед глазами. Мы справедливо ею гордимся. Она и сегодня нас поддерживает, утешает, хоть как-то подслащивает ту горечь, которая охватывает при виде бедного и жалкого современного кинопейзажу.

История кино № 2 - совсем другое. Горькая, страшная, порой совершенно позорная. Там до самого горизонта необозримые ряды искалеченных, искаженных или вовсе сломанных судеб, нерожденных больших фильмов. Эта история до сих пор остается для нас табуированной территорией, украшен грифом «Совершенно секретно». В годы перестройки и гласности на некоторое время открыли этот страшный кинопространство, но не долго потинялися зловещим кладбищем: как-то неприятно, тяжело, не пойдя в пляс ...

Между прочим, чем больше всматриваешься в то, что было изувечено, срезанные под корень, беспощадно скинуте советской инквизицией под откос, тем крепче в душе ощущение, что, возможно, эта, такая невзрачная и неприятная с виду, История кино № 2 на самом деле богаче, содержательнее и, очевидно, даже важнее первой. Потому что именно поэтому и было все это затоптаны и загублено, которая была здесь другая концентрация новизны, более смелых, более радикальных кинематографических порывов и мечтаний.

Именно поэтому каждое новое возвращение к трагических страниц нашего киноминулого - это не болезненное пристрастие к розьятрювання ран, не жажда киноведческих «чернухи», а желание понять, угадать, куда именно, в которые вдаль и пространство оно рвалось с такой безудержной силой, даже страх неотвратимой гибели и казни не мог перекрыть и погасить творческий импульс.

Скажу откровенно: мне кажется, что пока мы по-настоящему не осознаем масштабы утраченного, не попытаемся в том или ином виде пройти эти несбывшиеся маршруты, до тех пор наше кино не сможет полноценно развиваться дальше, никогда не поднимется хотя бы на ту высоту, куда оно видряпувалось в отшумели времена.

И еще одну вещь хотелось бы отметить в этих вступительных заметках. Нельзя не признать, что во всех наших исторических публикациях периода перестройки и писляперебудовы наше внимание было очень заметно набекрень. В центре большинства исследований - так уж получилось - оказалось основном русское кино, фильмы с маркой ленинградских или московских студий.

В 1983 году окончил кинофакультет КГИТИ им. И. К. Карпенко-Карого. Поставил фильмы: «Владимир Сосюра» (1983), «Гибель богов» (1988, приз за лучший дебют

I Всеукраинского кинофестиваля им. И. Миколайчука) и «Кислородный голод» (1992, приз кинокритики - Венеция, 1992; приз за лучшую мужскую роль - Фессалоники, 1992). Режиссер программы «Телемания» (1996), автор и режиссер ток-шоу «Табу» (Приз «Золотая Эра» Национальной телекомпании Украины в номинации «лучшее ток-шоу 1997 года»). Член Союза кинематографистов Украины (1992). Лауреат премии им. Пилипа Орлика (1994).

- После «Кислородного голода» вы 12 лет не снимали. Сложно ли было возвращаться в режиссуру?

- Почему не снимал? Все это время на телевидении я только и делал.

- Я имею в виду кино.

- Ну, во-первых, «Украденное счастье» - это сериал, который строится более по телевизионным законам, чем по законам кино. А во-вторых, и я, и съемочная группа были интересующиеся работы, поэтому работалось очень хорошо. Единственное, что не было каких-то наработанных штампов, специального опыта, который очень нужен в телевизионном производстве, потому, что очень быстро все происходит. Четыре серии по часу каждая нужно было снять за тридцать пять съемочных дней, тогда как полуторачасовой «Кислородный голод» я снимал 7 месяцев. Соответственно, труднее всего было выдержать темп.

- Следовательно, работая над сериалом, вы использовали преимущественно опыт работы в кино?

- Нет, почему же. Все-таки я двенадцать лет работаю на телевидении, рождение сериалов происходило на моих глазах. Хотя, киношный опыт, конечно, тоже. На началах мы пытались снимать так, как снимается кино, но сроки не позволяли. Надо было делать все гораздо проще и быстрее.

- Это правда, что многие сцены в сериалах снимается с первого дубля?

- Как получается. Коэффициент пленки один к четырем. То есть в принципе дается возможность четырех дублей, если сцена снимается с одной точки. Когда снимаешь сцену с трех - четырех точек, то, соответственно, уже с одного дубля. Под конец мы уже действительно пытались с одного дубля работать. А так у меня бывало и по девять.

- Толчком к экранизации «Украденного счастья» была ваша инициатива или заказ?

Национальная студия им. А. Довженко много лет находилась в тяжелом положении - все годы вплоть до 2003-го директору Николаю Мащенко приходилось удерживать ее (коммунальные услуги, уход за территорией) без государственных дотаций, в значительной степени за счет арендаторов. Но как ни было трудно, он сохранил специалистов, фильмы таки появлялись. Сегодня студия ощутимо поредела народом и фильмов, которые появились уже за нового руководителя, пока не видно. Распространяются слухи о бесцеремонное поведение с людьми, о том, что новый хозяин не имеет квалифицированных специалистов, которые бы могли осваивать государственные средства, то есть наладить кинопроизводство. Идея сервисного предприятия затмила идею выпуска фильмов. Постепенно исчезает само понятие «киностудия имени А. Довженко».

Правда, в зале, где шел разговор как действо с заранее известными персонажами - резонера и профанного героями - появился персонаж неожиданный. Народный депутат и бизнесмен Сивкович. Он брал слово, говорил, что хочет разобраться с ситуацией на студии, интересовался суммами, которые требуются для ее содержания, что можно было расценивать как неравнодушие. Присутствующих это заинтриговало. Ведь все понимают, что кино в Украине, если останется, будет иметь новое лицо. А ценные идеи, мечты и желания кинематографистов не могут осуществиться без финансовой поддержки. Как знать, а вдруг это потенциальный инвестор?

Известны случаи, когда далекие от кино люди спасали кино своей страны, становились его промоутерами, выводили на новые рубежи. Таким для британского кино в конце 30-х годов стал Джозеф Артур Рэнк, который тогда создал свою киноимперию, которая просуществовала до 90-х. Джозеф Ренк был крупным магнатом мукомольной промышленности, впоследствии гостиничной. В кино вложил массу денег, а после Второй мировой войны спас британскую кинопромышленность. Человек религиозная, практическая, полная священного пыла, уже тогда понял, каким мощным средством воздействия является кино и с какой силой может влиять на общество, на молодежь, на семью. Строгий протестант, считал кино семейным развлечением, значительно безопаснее, чем сидение часами в пабе за виски и пивом. Проникнутый миссией спасения кино от катастрофы, а также от затопления американской «моральной гнилью из Голливуда», стал идейным вдохновителем и одним из основателей студии Пиневуд, выкупил сеть кинотеатров «Одеон». В его руках оказалось большинство британской продукции и дистрибуции. Результатом его деятельности стало финансирование «Гамлета» и «Генриха V» с Лоуренсом Оливье - знаменитых образов, которые вошли в историю кино.

Ему способствовала судьба, но судьбы способствовали и умело подобранные сотрудники, и богатый промышленный и финансовый опыт. Сначала он приобрел 3 студии и прокатную контору, а вскоре ему уже принадлежало 619 кинотеатров. Он понял, что главное - это удержать кинопроизводство в движении, выпускать на экраны фильмы, нужны, британскому обществу. Если эти фильмы заинтересуют и зарубежных покупателей, тем лучше. «Только безумец или оптимист мог бы заняться кинопроизводством в такое время», - писал Ренк. Естественно, что он был не безумцем, а оптимистом с реалистическим мышлением. Методика Ренк заключалась в децентрализации производства, дроблении его на самостоятельные и независимые друг от друга студии, которые прибегали к услугам руководящего центра, который сосредоточил в своих руках необходимые капиталы, резервы человеческих талантов, сценарного материала и концентрировал все операции по рекламе. То есть Ренк предоставлял своим подчиненным деньги и производственную машину, возлагая на них задачи решать художественные вопросы. Свидетельством силы Ренк было то, что он откровенно признавался в незнании кино. Но имел колоссальную интуицию и если кому доверял, то предоставлял человеку неограниченный кредит доверия. Ренк видел выгодные финансовые аспекты кино, он подчинялся коммерческом инстинкта. Предоставляя кинематографистам творческую свободу, можно было хорошо зарабатывать без особого риска. Монополист понимал, что люди, работающие за его счет, лучше него разбираются, какие фильмы нравятся публике.

В Украине бизнес развивается во многих сферах, только он почему-то задержался в кино. Все зависит от государственной политики: давно понятно, что государство должно снять налоги с кинопроизводства, которое находится в условиях жесткой конкуренции с иностранными фильмами, с помощью юридических рычагов поддержать прокат украинских фильмов. Только тогда можно надеяться на частную инициативу, на появление украинского Ренк.

Но культура (а особенно современная) уже по самой своей духовной строением требует присутствия в ней - и в административном поле возле нее - именно личностей. Иначе она превращается в гротеск, а то и просто на антикультуры.

Сказанное - крайне короткое предисловие к двум злободневным «кадровых инцидентов» в Министерстве культуры и искусств Украины.

Сравнительно недавно то министерство оставило - явно не по собственной воле - Анна Павловна Чмиль. Теперь уже бывший заместитель министра культуры и искусств с 1995 года.

... Не будем слишком распространяться вокруг этой фигуры. Процитируем лишь большую украинский кинорежиссер Киру Георгиевну Муратову: «Анна Павловна - единственный на моей памяти чиновник, неустанно, изо всех своих сил, не героически помогал кино. Хорошему кино ».

Поэтому Анна Павловна Чмиль оказалась за стенами ее уважаемого министерства, вне отечественным кинематографическим процессом, которым она годами героически и самоотверженно заботилась. И - добавим - эстетически квалифицированно.

Нам, так называемой общественности, прежде кинематографической, ни словом не объяснили-не прояснили эту, сдержанно говоря, «кадровой ситуации»; мол, проглотят.

Далее - «патологически» там же и то же. Сергей Васильевич Тримбач, один из самых квалифицированных и известных киноведов на всем постсоветском пространстве (не говоря об Украине) «оставил» Национальный центр Александра Довженко Министерства культуры и искусств Украины. Почему?

«Приехали ...» Такое впечатление, что мы вернулись в советский бюрократический палеолит в эпоху Фурцева, дьомичевих, Бабийчук, которые якобы занимались культурой в тогдашних своих уже совсем одичавших «министерствах», а в действительности ту культуру разрушали.

Чем объяснить эти кадровые экспромты? Тем, что Украина - это страна, где чиновничество всех его исторических видов и разновидностей развело такие авгиевы конюшни, которые очистки предстает чуть ли не самым главным приоритетом национальной безопасности?

Почти год назад журнал опубликовал два письма: один, подписанный Владимиром Савельевым, было адресовано председателю Верховной Рады Украины В. Литвину и направлен против тогдашнего заместителя Министра культуры и искусств Анны Павловны Чмиль. Второй, адресованное Президенту Украины Л. Кучме, - на ее защиту. Второе письмо подписало 60 кинематографистов. Каковы же результаты этой эпистолярии? Тогда же летом, квалифицированного и энергичного руководителя, кинопродюсера Анну Чмиль освободили от должности. Коллективное письмо кинематографической общественности на ее защиту остался без ответа, волю большинства было проигнорировано. Почти одновременно с должности директора Киевской киностудии им. А. Довженко пошел Николай Мащенко. И что же имеем в результате этих кадровых изменений? Может, увеличилось число фильмов? Может пошли косяком шедевры? Вопросы риторические ...

Жизнь продолжается, и в начале апреля этого года Министерство культуры и искусств впервые после 1991 года провело беспрецедентную акцию - Дни украинского кино, показав в Доме кино продукцию последних пяти лет и пообещав, что такие обзоры будут регулярными. Как оказалось, показать было что: 50 игровых, документальных, научно-популярных и анимационных фильмов. Все это - результат деятельности Анны Павловны как руководителя ведомства в условиях хронического безденежья и недостаточного финансирования нашим правительством украинского кино. А что же нам покажут на очередных Днях украинского кино?

«Закат« одного из важнейших искусств »можно наблюдать на примере Национальной киностудии им.А.Довженка. Как известно, ее генеральным директором прошлой осенью вместо профессионального кинорежиссера Николая Мащенко назначен Виктор Приходько - автора «Долгоносиков» и других телешоу. Мы, кинематографисты, с нетерпением ждали его первые шаги. Но его первый же публичные «революционные» заявления нас просто шокировали. Чего стоит только такая: на средства телекомпаний «1 +1», «СТС», «Интер» и других я превращу киностудию им.А.Довженка на кинофабрику по предоставлению услуг названным телекомпаниям и иностранным фирмам, взяв у них на переоборудование долгосрочные кредиты. .. То есть существующие ныне творческие объединения хотят выставить за пределы киностудии и тем самым ликвидировать столетний опыт национальной киноотрасли. А библиотеку (ее в годы Великой Отечественной тогдашнее правительство даже распорядился эвакуировать в Ашхабад) раздать, чтобы освободить помещение. Это ждет и фотоархив, к которому в течение 75 лет поступали негативы редких снимков! Никто не отрицает, что киноискусство требует коммерческого подпитки, но оно не должно перечеркивать именно киноискусство ».

Из открытого письма народного артиста Украины Владимира Савельева к премьер-министра В. Януковича. ( «Хрещатик», 12.03.2004)

«Обеспокоенность критическим состоянием нашего кинематографа высказывают и другие отечественные мастера: заслуженные деятели искусств Михаил Ильенко и Олесь Янчук, народный артист Борис Савченко, сценаристы Владлен Кузнецов и Леонид Мужук, главный редактор студии« Укркинохроника »Елена Завгородняя. Они направили письмо Министру культуры и искусств Украины Юрию Богуцкому, где отметили, что за последние месяцы разрушение украинского кинематографа набрала обвального характера. На взгляд авторов обращения, это обусловлено прежде всего кадровыми решениями, которые, к сожалению, превращаются в акцию, направленную против украинской культуры. Поскольку все последние кадровые назначения не были (что предусмотрено законодательством) согласованы с Национальным союзом кинематографистов Украины, авторы этого письма ждут немедленное реагирование, которое прекратит чиновничий произвол и ликвидирует профессиональную некомпетентность государственного менеджмента. Крайне негативная ситуация сложилась на Киевской киностудии им.А.Довженка тех пор, как ее возглавил Виктор Приходько. Факты показывают, что планируется реорганизовать студию на создание телевизионного продукта, не будет иметь никакого отношения к развитию отечественной культуры ».

( «Хрещатик», 12.03, 2004).

Анализируя нынешнюю ситуацию, историк кино легко заметит аналогию с другими периодами. Как правило, только в украинском кино появлялись заметные успехи, сразу же административным вмешательством осуществляли его погром. Вспомним начало 30-х: после того, как мир облетела Довженко «Земля», руководителей ВУФКУ уволили с работы. Вспомним 1973-й: после международного успеха «Белую птицу с черной отметиной» поплатились должностями руководитель Госкино и директор киностудии им.А.Довженка, а В. Щербицкий заявил: «С украинским поэтическим кино покончено». Сегодня международный резонанс фильмов «Молитва за гетмана Мазепу», «Мамай», «Шел трамвай № 9» и других стало сигналом уже нашей родной власти: сменить руководство! И тревожные неожиданности в кадровой политике не прекращаются ...

Параджановского «Тени» - это уникальное сочетание кинематографического новаторства, индивидуальной неповторимости режиссерского и операторского стиля с глубиной и универсальностью смысла, которая сближает фильм с мифом и фольклором, напоминает о надособистисний аспект художественного творчества, ее извечный связь со сферой родовой памяти, архетипами коллективного бессознательного.

Позволим себе краткий теоретический экскурс. Согласно концепции Карла Густава Юнга, индивидуальное бессознательное - лишь вершина значительно большего по объему коллективного бессознательного, надособистисного по своей природе, унаследованного человеком подобно инстинктов, а не сформированного на базе индивидуального опыта. Если в личностном бессознательном основную роль играют комплексы, то структурообразующие элементами коллективного бессознательного являются архетипы - универсальные модели бессознательной психической активности, спонтанно определяющие человеческое мышление и поведение.

Архетипы являются универсальными формами - прообраз, что их потенциальный смысл каждый раз по-разному выражается и в определенной степени конкретизируется через архетипные образы, символы. Символ - это результат совместной работы сознания и коллективного бессознательного, единство прозрачного для сознания образа и тайного неекспликованого смысла, ведущей в бессознательные глубины психики.

Благодаря своей способности объединять противоположности, архетипные образы осуществляют посредничество между бессознательной психической основой и сознанием, выполняют компенсаторную функцию. Это посредничество дает возможность современной уникальной, но односторонней индивидуальном сознании восстанавливать связь с естественным корнями, бессознательной, инстинктивной целостностью первобытных времен.

Архетипные образы, по Юнгу, наиболее ярко проявляются в мифологии.

Вернемся к фильму «Тени забытых предков». Невероятная пластическая экспрессия, мощная насыщенность цвета, органическая связь музыки и движения, предельное уменьшение роли слов (акцент на мелодике естественной народного языка) - все это недвусмысленно апеллирует не столько к сознанию, как к бессознательной сфере извечных прообраз. За историей Ивана и Марички на интуитивном уровне прочитывается мир архетипов, вращающихся вокруг универсального опыта жизни и заново актуализируются в каждом поколении.

Прежде всего, очевидно, следует отметить укрупнение характеров, сознательный отказ от психологической детализации. Актерам Ивану Миколайчуку и Ларисе Кадочниковой удалось создать обобщенные экранные образы, которые вбирают в себя всю полноту народного характера. Их внешность, характер и судьба кажутся неотделимыми от карпатской природы - лесов, гор, бурной реки и от жизни гуцульского села с его буднями и праздниками, бесконечными рождениями, свадьбами и похоронами. Драматическая история их любви постигается в космическом действе бытия, ибо все в ней закономерное, логическое и необходимое, лишенное своевольной случайности. В этой системе ценностей личная смерть перестает пугать. Герои практически не беспокоятся самосохранением, потому что верят в более глубокие и довготривалиши истины.

Одна из самых выразительных тем в период утверждения кино как искусства - образы города. Это не случайно, ведь кино - дитя урбанизации, промышленной революции на новом витке научно-технического прогресса. И в конце XIX века именно в городах концентрируется все более значительная численность населения. 1927 выходит фильм Вальтера Рутман с очень красноречивым названием - «Берлин. Симфония большого города ». Оператор Карл Фрейнд, считая репортажную съемку единственной, которая может воспроизвести жизнь на экране, снял живет город как удивительный, сложный, способный преуменьшая функционировать организм. Но что за этим? Оценивая фильм, польский писатель Юзеф Витлин спрашивал: «Куда несутся эти поезда, эти машины и омнибусы? Разве по этой всей жизненной мишурой не кроется пронзительная пустота, от которой нельзя ни уехать, ни улететь? »И суммировал:« Фильм Рутман - это настоящая эпопея наших дней и - добавлю - трагическая эпопея ». Показательной в выражении мировоззренческих концепций кино и одновременно визуально впечатляющей была антиутопия Фрица Ланга «Метрополис», в которой обезличенные людская масса показана как дополнение к гигантских машин, как часть работающего механизма. Вообще образ города как спрута, угрожающая тотальность техники (знаменитый конвейер в «Новых временах» Ч. Чаплина), включая впоследствии технику космическую и компьютерную, не раз варьироваться в кино. Собственно, кино и возникло как самовыражение урбанизированного, а значит большой степени обезличенного среды, потому что соответствовало его основным требованиям и правилам, которые заключаются в: 1) доступности восприятия, 2) конкретности, наглядности, жизнеподобия изображаемого, 3) отсутствия загадок и шифров, прозрачности содержания, 4) повторяемости историй, акцентировании на делах материальных, телесных, 5) массовости - возможности показывать массовой аудитории, 6) плате за показ, следствием чего является коммерциализация.

Защита от обезличивания

Кино не только механически отражает, но и реагирует на действительность. Производимое в больших городах, оно потребляется в культурном пространстве значительно более широком. Дифференцированность киноаудитории и отличия ее интересов является фактором, порождающим фильмы, имеющие эстетическую и мировоззренческую разновекторность. Благодаря своим аналитическим возможностям, повышенным интеллектуальным и эстетическим запросам к нему, кино словно становится защитным механизмом от угрожающих знеособлюючих процессов. Именно поэтому возникают произведения, в которых фиксируется реакция человечества на негативные последствия урбанизации и технизации. Кинематографисты с последовательной вездесущностью находят места, которых цивилизация не достигла и которые сохранились в неизменном, «законсервированном» виде. Выход на маргинес прогресса человечества и изображения людей, не испорченных цивилизацией, - это реакция самих кинематографистов на проблему (в 20-х годах это делал американец Роберт Флаэрти, в новые времена немец Вернер Герцог и грузин Отар Иоселиани, который последние десятилетия, работая во Франции , снимал кино Эфиопию.

Вошел в историю украинского кино и фильм ее мужа Владимира Денисенко «Сон», озаренный улыбкой и добротой ее привлекательной Дзюн Гусиковськои. 1971 принес ей еще одну важную победу: хотя на роль матери она еще не подходила по возрасту, именно ее выбрал на эту роль в фильме «Белая птица с черной отметиной» Юрий Ильенко, и она прожила ее, наделив свою героиню своим добрым сердцем. Время идет, но лучшие фильмы с участием Натальи Наум не стареют, остаются с нами. Как и она сама: человечная и скромная, талантливая и самоотверженная.

У Сергея Маслобойщикова несколько иные точки отсчета, чем у этого режиссера, он сторонник традиционных повествовательных мотивов, традиционной культуры, литературы, интеллектуального кино. Не случайно он поставил картину «От Булгакова», посвященную судьбе выдающегося писателя, сделанное в игровом варианте реконструкции как достоверных, так и вымышленных событий. В титрах этого фильма немало фамилий, знаковых не только для украинского, но и для советского киноискусства. Дикторский текст читает Роман Балаян (постановщик «Полетов во сне и наяву»), одним из продюсеров является Александр Роднянский - заметный деятель украинского и российского телевидения, главную женскую роль исполняет Алла Сергийко, жена режиссера и постоянная муза его творчества. Вообще, представители киевской и московской интеллектуальной элиты появляются почти в каждой картине Маслобойщикова.

Еще один культовый произведение современного украинского кинематографа - «Мамай» Олеся Санина, фильм, выдержанный в оперной стилистике, в котором перебрасываются мостики между украинской и татарской культурой и восстанавливается единство евразийского культурного пространства. «Мамай» был отмечен жюри разнообразных просмотров и кинофестивалей, выдвигался на «Оскар» в номинации «неанглоязычный фильм». Словом, возрождение охватило не только русскую, но и кинематографии соседних стран.