В Сан-Лоренцо жили бедные семьи рабочих окрестных фабрик. Они вряд ли могли платить за содержание своих детей в школе или детском саду. Поэтому меценатом Дома ребенка стал владелец местных трущоб Эдуардо де Салама.

Он предоставил Монтессори и ее молодым коллегам хорошее помещение, обеспечил мебелью, которая сначала не устроили педагогов, но затем были приспособлены для жизни детей. Монтессори принесла туда специальные материалы, предоставила детям возможность выбирать и стала наблюдать их свободную работу.

Спокойная, доброжелательная атмосфера, спонтанная трудолюбие и естественна для детей (!) Концентрация внимания на собственной деятельности стали отличительной особенностью уклада жизни домов ребенка.

Успехи в Сан-Лоренцо обсуждала вся итальянская пресса. Вокруг Марии Монтессори образовался круг молодых людей, которые интересовались новой педагогикой учительницы.

Курс лекций, который в это время профессор Монтессори читала в Римском университете, в 1909 году был опубликован отдельной книгой под названием «Антропологическая педагогика». А в следующем году молниеносно разошлась по миру другая, на этот раз англоязычная книжка. Она называлась «Метод Монтессори», и ее сразу же перевели на 20 языков мира. Через два года, в 1913 году, ее прочитали в России под названием «Дом ребенка. Метод научной педагогики ». Но это не главная педагогическая работа Марии Монтессори. О самом важном она написала гораздо позже, во второй половине жизни.

Монтессори была прекрасным оратором, вдохновенным пропагандистом своих идей. Педагоги всего мира съезжались в римский Дом ребенка, чтобы послушать ее и увидеть все своими глазами.

Идеи гуманистической педагогики завоевывали мир. Состоялось официальное признание новой педагогической системы в Италии, и на ее развитие были отпущены большие деньги. Указом короля было создано Монтессори-сообщество. А в 1929 году открыли специальный колледж с базовой школой, построенный по проекту Марии Монтессори лучшими архитекторами и инженерами Италии. При открытии колледжа Монтессори сказала, что ее не интересует политика и что главным для нее является создание условий свободного развития и воспитания детей и научных наблюдений за ними.

Но как бы ни старались учителя уйти от политики, все же это не удавалось. Свободные Монтессори-школы были вскоре запрещены в Испании, их разгромили в фашистской Германии и самой Италии во времена национал-социализма, а в России Монтессори - детские сады и школы были закрыты в середине 20-х, подавлены политикой поголовного коллективизма. Учителей назвали космополитами, подвергшихся западным влияниям.

Спасаясь от преследований, Мария Монтессори уезжает сначала в Испанию, потом в Голландию, а в 1936 году по приглашению теософского общества выезжает с чтением лекций в Индию, в Мадрас.

Душевные потрясение, горечь и страх за будущее вытеснили все научные постулаты, которым Мария Монтессори была верна в прежние годы. Наука перестала иметь для нее прежнее значение. Она прибегла к религиозным размышлениям. Спасала также близость с сыном, который стал ей верным другом и помощником.

Мария Монтессори вернулась в Европу сразу после войны. Ей было уже 76 лет. Но ее энергии можно было только удивляться. В начале 50-х лет она написала свои главные психолого-антропологические труда. Их перевели на многие языки мира (русских переводов, к сожалению, нет до сих пор). Монтессори-прежнему много выступала и самые учебные курсы всегда вела сама.

Последние несколько лет Мария Монтессори с сыном жила в Голландии - стране, которую она очень любила и которая проявляла особый интерес к ее гуманистических идей. В 1950 году Монтессори получила почетную степень доктора, профессора Амстердамского университета. Ее работы выдвинули на международную Нобелевскую премию.

Мария Монтессори умерла в Голландии в мае 1952 года и была похоронена в городке Нордвийк на маленьком католическом кладбище.

Поразительно: с дидактическими материалами, которые были придуманы сто лет назад, вот именно с этими кубиками, бусинами и цветными табличками с самым большим увлечением занимаются и сегодняшние дети! Так же, как в Доме ребенка у Марии Монтессори, и в наши дни в Монтессори-школе каждый ребенок утром поливает свой маленький цветок.

Как типичный представитель каменных джунглей, я имел слабое представление о зеленый туризм. Пока не поехал в путешествие по Киевщине. Поездка в сторону Обухова доказала, что это направление не ограничивается Конча Заспой с прекрасными озерами и лесом, скрытым за трехметровым забором. Более того, «30-километовий» зоне по Киеву есть чему позавидовать. Такой красоты, как, например, на Богуславщини, куда мы отправились, здесь нет.

Кто был туристом, тот знает, что с высоты второго этажа комфортабельного автобуса многие вещи кажутся лучше, чем есть на самом деле. Так это или нет, но компактное местечко Кагарлык, через которое нам пришлось проехать, показалось весьма чистым и уютным для того чтобы напомнить маленькие европейские аналоги.

О славный город Богуслав и его неповторимый ландшафт с живописными каменистыми берегами на реке Рось приходилось слышать много хорошего. Здесь наш туристический десант увидел единственный сохраненный в регионе действующий цех ручного ткачества в небольшой комнатке местного Дома культуры. А улицам, среди уцелевших зданий конца XIX века, в одном из которых расположена местная мэрия, весело разгуливала тройня. Явление не менее редкое, чем народные промыслы, исчезающих.

Первый объект уже непосредственно сельского и очень даже зеленого туризма встретился нам в селе Мисайловка Богуславского района. Хозяйка усадьбы «Утешение» Шевченко Людмила Васильевна рассказала, что сначала принимала у себя людей не столько ради заработка, сколько для психологической реабилитации после несчастья, что произошло в семье. Сегодня усадьба - обычный, пусть и большой дом в селе с милым собачкой-охранником в будке. Поэтому ценовая политика демократичная: за размещение в очень просторных, но пока необорудованных по последнему слову техники комнатах гости платят до 50 грн. Недавно появилась просторная сауна. Но, пожалуй, самое примечательное в этом доме другое: с балкончика второго этажа открывается живописный вид на реку Рось, к берегу которой - полминуты бега босиком по траве.

А вот от усадьбы «Калиновая куст» в с. Дмитренки Богуславского района до реки не так близко. Но зато здесь есть свои преимущества. Нестерва Нина Николаевна встретила нас в небольшой родительской хижине, построенной в традиционном украинском стиле и расписаны орнаментом, который удалось сохранить в прекрасном состоянии. Во дворе есть все знакомое с детства: и колодец, и лавка под камышом, и качели на ветвях. Абсолютное же погружения в лучшие украинские традиции состоялось в доме, где пахло свежескошенной травой, разбросанные на полу маленьких, но очень уютных комнат с выбеленными стенами. Комнат в доме лишь две, да еще и маленькая кухня с действующей печкой. Если очень захотеть, то именно в ней можно испечь вкусный хлеб в мире. Однако на магическую процедуру выпечки мне не удалось попасть, но признаюсь, оторваться от еще теплого, испеченного заранее буханки было нелегко. А про вареники вообще не говорить. Я еле успел попробовать последний. Цена за проживание в доме - 150 грн в сутки и до 100 грн за питание.

Эти страны мы привыкли посещать зимой. Но лето в Скандинавии - это нечто особенное! Без невыносимой жары, на лоне природы. Именно финны создали уникальную культуру отдыха в летних коттеджах. В Финляндии могут предложить комфортабельный коттедж, оборудованный по последнему слову техники, либо удаленную от цивилизации деревянную избушку, хотя отдаленность не повлечет никакого дискомфорта: до магазинов и ресторанов можно добраться без проблем.

Любители активного отдыха смогут найти занятие на любой вкус: покататься на велосипедах, квадрациклах и даже на собачьих упряжках, порыбачить, поплавать на лодке. Поскольку коттеджи расположены на берегах водоемов, в вашем распоряжении обязательно будет весельная или моторная лодка.

Не менее насыщенный летний отдых в Норвегии. Здесь вы можете полюбоваться фьордами, осуществить пешеходную или велосипедную прогулку, увидеть чудо природы - белые северные ночи, посетить сауну.

Лето в Норвегии навсегда запомнится любителям удивительной природы и отдыха у воды. Здесь можно найти Рорбах (коттедж на берегу моря) на любой вкус. А еще Норвегия - настоящий рай для рыболовов. Кроме морской рыбалки, вам предложат повудиты форель или лосося в озерах, а затем самостоятельно закоптить свой улов. Рыбакам в пользование предоставят контейнеры для хранения рыбы, оборудование для копчения, а также моторные или весельные лодки.

Любителям спокойного отдыха рекомендуем посетить настоящий норвежский хутор, как в шутку говорят сами норвежцы - отдохнуть на сеновале, пока хозяин на работе!

Национальная студия им. А. Довженко много лет находилась в тяжелом положении - все годы вплоть до 2003-го директору Николаю Мащенко приходилось удерживать ее (коммунальные услуги, уход за территорией) без государственных дотаций, в значительной степени за счет арендаторов. Но как ни было трудно, он сохранил специалистов, фильмы таки появлялись. Сегодня студия ощутимо поредела народом и фильмов, которые появились уже за нового руководителя, пока не видно. Распространяются слухи о бесцеремонное поведение с людьми, о том, что новый хозяин не имеет квалифицированных специалистов, которые бы могли осваивать государственные средства, то есть наладить кинопроизводство. Идея сервисного предприятия затмила идею выпуска фильмов. Постепенно исчезает само понятие «киностудия имени А. Довженко».

Правда, в зале, где шел разговор как действо с заранее известными персонажами - резонера и профанного героями - появился персонаж неожиданный. Народный депутат и бизнесмен Сивкович. Он брал слово, говорил, что хочет разобраться с ситуацией на студии, интересовался суммами, которые требуются для ее содержания, что можно было расценивать как неравнодушие. Присутствующих это заинтриговало. Ведь все понимают, что кино в Украине, если останется, будет иметь новое лицо. А ценные идеи, мечты и желания кинематографистов не могут осуществиться без финансовой поддержки. Как знать, а вдруг это потенциальный инвестор?

Известны случаи, когда далекие от кино люди спасали кино своей страны, становились его промоутерами, выводили на новые рубежи. Таким для британского кино в конце 30-х годов стал Джозеф Артур Рэнк, который тогда создал свою киноимперию, которая просуществовала до 90-х. Джозеф Ренк был крупным магнатом мукомольной промышленности, впоследствии гостиничной. В кино вложил массу денег, а после Второй мировой войны спас британскую кинопромышленность. Человек религиозная, практическая, полная священного пыла, уже тогда понял, каким мощным средством воздействия является кино и с какой силой может влиять на общество, на молодежь, на семью. Строгий протестант, считал кино семейным развлечением, значительно безопаснее, чем сидение часами в пабе за виски и пивом. Проникнутый миссией спасения кино от катастрофы, а также от затопления американской «моральной гнилью из Голливуда», стал идейным вдохновителем и одним из основателей студии Пиневуд, выкупил сеть кинотеатров «Одеон». В его руках оказалось большинство британской продукции и дистрибуции. Результатом его деятельности стало финансирование «Гамлета» и «Генриха V» с Лоуренсом Оливье - знаменитых образов, которые вошли в историю кино.

Ему способствовала судьба, но судьбы способствовали и умело подобранные сотрудники, и богатый промышленный и финансовый опыт. Сначала он приобрел 3 студии и прокатную контору, а вскоре ему уже принадлежало 619 кинотеатров. Он понял, что главное - это удержать кинопроизводство в движении, выпускать на экраны фильмы, нужны, британскому обществу. Если эти фильмы заинтересуют и зарубежных покупателей, тем лучше. «Только безумец или оптимист мог бы заняться кинопроизводством в такое время», - писал Ренк. Естественно, что он был не безумцем, а оптимистом с реалистическим мышлением. Методика Ренк заключалась в децентрализации производства, дроблении его на самостоятельные и независимые друг от друга студии, которые прибегали к услугам руководящего центра, который сосредоточил в своих руках необходимые капиталы, резервы человеческих талантов, сценарного материала и концентрировал все операции по рекламе. То есть Ренк предоставлял своим подчиненным деньги и производственную машину, возлагая на них задачи решать художественные вопросы. Свидетельством силы Ренк было то, что он откровенно признавался в незнании кино. Но имел колоссальную интуицию и если кому доверял, то предоставлял человеку неограниченный кредит доверия. Ренк видел выгодные финансовые аспекты кино, он подчинялся коммерческом инстинкта. Предоставляя кинематографистам творческую свободу, можно было хорошо зарабатывать без особого риска. Монополист понимал, что люди, работающие за его счет, лучше него разбираются, какие фильмы нравятся публике.

В Украине бизнес развивается во многих сферах, только он почему-то задержался в кино. Все зависит от государственной политики: давно понятно, что государство должно снять налоги с кинопроизводства, которое находится в условиях жесткой конкуренции с иностранными фильмами, с помощью юридических рычагов поддержать прокат украинских фильмов. Только тогда можно надеяться на частную инициативу, на появление украинского Ренк.

Азы театрального и киноискусства Анна Стэн овладела в Киеве, совсем юной уехала сниматься в кино в Москву, где сделал блестящую карьеру, затем получила европейскую славу в Германии, работая по линии «Мижробпомфильму» с известными немецкими режиссерами, а впоследствии была приглашена в Голливуд (1932). В Украине осталась только одна ее лента Ялтинской киностудии - «Провокатор» режиссер В. Турина (1928). В России - «Девушка с коробкой» Б. Барнета (1927), «Земля в плену» Ф. Оцепа (1927), «Белый орел» ( «Губернатор») Я. Протазанова (1928), «Торговцы славой» Я. Оболенского (1928). Фильмы Е. Июнь 'якова 1928 с участием А. Стэн «Золотой клюв» и «Мой сын» (что с успехом демонстрировался в Берлине), к сожалению, утрачены. В Германии сохраняются ленты с ее участием 1930 - 1931 лет известен режиссеров Ф. Оцепа ( «Убийца Дмитрий Карамазов»), Е. Шварца, Е. Дюпона, Р. Сьодмака, Х. Харднер. Несколько фильмов она имела в Англии, много в Америке. Всего - 25.

По эталонами европейской красоты кинокритики и пресса сравнивали ее с Марлен Дитрих. Много общего находили с Гретой Гарбо и даже навязывали Анне в Америке ее харизму. О Стэн являются справки во многих солидных международных киновиданнях (Guinlans illustrated Directory of film stars, New York, 1994; Film (ФРГ), № 1, 1994).

В Украине актрису или просто не знали, или забыли, за исключением нескольких человек, родители которых были киевскими друзьями Анны.

Сама же Анна Петровна (28.06.1906 - 13.11.1993) никогда не забывала своих корней. В 1941 году в интервью «Ukrainian life» Стэн сообщила, что она украинская, хотя все всегда считали ее русской, отец ее из казаков, а настоящая фамилия - Фесак (в Киеве его знали как Фисакову). О киевском происхождении Анны писал и ее американский продюсер Сэм Голдвин (да, тот самый, фамилия которого вместе с компаньоном Меером мы видим перед началом ранних американских лент; кстати, оба тоже, оказалось, киевляне, что когда-то, совсем не знакомы с кино, поехали в Америку искать счастья ...).

В литературе о Стен много неточного, иногда мифического. Многие из иностранцев просто сделал гибрид из двух известных актрис (Стенська - Судакевич), навигадував места его учебы и работы. Кое-что, возможно, она специально (для кинолегенде и имиджа на Западе) было придумать. Некоторые зарубежные критики даже упрекали актрисе, что она дала о себе ложные сведения. Однако, когда читаешь ее раннее интервью немецкой газете «Tеmро», уже зная объективные факты ее биографии, видишь, что она говорила тогда правду. По крупицам удалось собрать подлинные факты из жизни актрисы. Важное свидетельство об обучении вместе с ней 1924 года в Киевском государственном театральном техникуме у В. Инкижинова пришло из опубликованных на страницах журнала «КINO-КОЛО» воспоминаний украинского оператора и режиссера Ю. Ковбасюка (Тамарського), много лет работал в Бразилии и США.

Тем ценнее является найдены ее собственноручные документ и нояб. В анкете для вступления в Ассоциацию революционного кинематографа - настоящая дата рождения (1906). Письмо-ответ Анны жене погибшего во время Отечественной войны (1941 - 1945) под Ленинградом режиссера Е. Июнь 'якова насыщенный теплотой и восхищением отечественным искусством (ансамблем Игоря Моисеева). Ее биографию можно реконструировать отчасти по статье известного воинствующего советского кинокритика Хрисанфа Херсонского ( «Пролетарское кино», 1932), который цитирует дневник Анны, доверенный ему молодой актрисой, чтобы наказать ее за сотрудничество на Западе (в Германии) с «буржуазными» режиссерами (блестящими Е. Дюпоном, Р. Сьодмаком и др.). Один из документов, доносит живое слово киевлянки Анны Стэн, подаем во внимание читателя, который интересуется историей отечественного кино.

1999 французский режиссер, директор Международного кинофестиваля ля Рошель (Париж) устроил ретроспективу фильмов А. Стэн и посвятил ей статью в каталоге, называя представительницей мира голливудских звезд великой эпохи. В интервью он пояснил: «Я видел много хороших ранних фильмов с Анной Стен. Она красивая женщина и великолепная актриса. И забыта на родине. Это несправедливо. Поэтому я и организовал ретроспективу картин Стэн ».

О актрису в последние годы уже появились исследования у нас и в России. Думается, настанет время, когда и в Украине зритель увидит фильмы талантливой киевлянки.

- Когда-студия выпускала до 500 картин в год, работало более 120 штатных режиссеров, около 80 операторов, в общем подходило к 2500 сотрудников. Но если посмотреть, что именно производила студия, то раздел будет интересен - 90% составляли учебные и фильмы по заказу, которые почти не имели массового экрана, это специфические фильмы для конкретной аудитории, и их государство почти не планировала. А художественных фильмов массового экрана было 7-8%, почти так, как и сегодня, - 5-6 картин в год. Беда в том, что нет основания, которое могло бы формировать творческую конкуренцию среди первых состав режиссеров, сценаристов, а во-вторых, нет второго состава, который бы постоянно был в процессе. Конечно, мы приглашаем молодых режиссеров, операторов-студентов, так как для них это определенная практика, ну и на них ориентируемся на будущее.

- А где можно увидеть вашу продукцию?

- Только цикл «Неизвестная Украина» нам удалось перевести на видеоносители и распространить на целевую аудиторию: высшие учебные заведения, школы. Это где-то 200 комплектов, в каждом по 14 видеокассет. Сложность в том, что Украина не имеет своего канала, который бы транслировал неигровое кино, которое весьма популярно в Европе и имеет свою целевую аудиторию. И это проблема, потому что даже канал «Культура» в том виде, в котором он существует сегодня в Украине, не выполняет тех функций, которые на него возложены. Это проблема, которую нужно решать, потому аудиторию надо готовить, воспитывать. У меня есть крестник, который учится в университете, на математическом факультете, он на компьютере просматривает фильмы, я думал, что это боевики, а оказывается, мировоззренческие фильмы того же научно-популярного кино.

 Вы сегодня не сможете нигде на рынке найти ни видеокассет, ни DVD дисков с нашей продукцией, хотя спрос должен быть, ведь общество к этому готово, и особенно молодежь. Но нельзя только требовать от государства. Вспомните, как было: люди постоянно ходили в кинотеатры, и деньги, которые они платили, в сумме были немалые. Так сегодня работает весь мир. Существует еще и проблема продвижения нашей продукции на телеэкраны. Если сегодня кто-то предлагает показать нашу продукцию, но дает мизерные суммы, то это просто оскорбление.

- Может, у нас хватает хороших продюсеров?

- Они могли бы быть абсолютно дееспособными в этом процессе, но они сталкиваются с неуклюжестью нашей кинематографической структуры, даже не угловатой, а инертной, работающей по стандартам советской, что уже не существует и достаточно искажена. В России немного изменили законодательную базу, и сегодня они производят больше, чем раньше весь Советский Союз, правительство ежегодно заказывает по 3-5 фильмов, потому что это выгодно, они выстроили идеологический слой, а мы стали их рынком сбыта, и наши деньги идут на развитие их кинематографии.

- Какие мастера сегодня работают на студии?

- Не хочу называть имен, потому что могу кого-то забыть. Но будущее за молодыми режиссерами, ибо они кино смотрят, как на бизнес. Знают, что почем.

- Каковы перспективы на будущее?

- Существует программа на уровне закона, если она будет реализована, то хорошо. Беда в другом: на сегодняшний кинематография находится в стадии взрыва нейтронной бомбы, ведь вопрос кадров уже актуален. У нас будет и пленка, и свет, и техническая база, но есть угроза столкнуться с тем, как это произошло в некоторых странах Европы, что будем иметь деньги, а воспроизводить будет некому, потому что тот опыт, который формировался не один год, прервалась через том, что выпускники института пошли работать на телевидение. А кинематография, к сожалению, не может обеспечить ритмичный процесс формирования кадров или творческого потенциала, второго состава при таких малых объемах. Но мы надеемся на лучшее, что можем, то и делаем. Хорошо, хоть сегодня нас поддерживает Министерство, пожалуй, впервые за последние годы является программа, предусматривающая техническое переоборудование наших павильонов, съемочной техники, света. Без этой поддержки все, что сделано, было бы любительским.

- А кто чаще выступает заказчиком картин?

- Государство. Сегодня, когда появилась видеотехнология, намного дешевле, и если какому-то научно-исследовательскому институту нужен фильм о научных разработках, то они, как правило, привлекают непрофессиональных специалистов, которых сегодня многие с довольно примитивными видео-, а не кинотехнологиямы.

Того же года ученик Ромма Андрей Тарковский снял свой первый полнометражный фильм «Иваново детство».

Оба фильма в 1962 году были представлены на престижных международных фестивалях в Карловых Варах и Венеции. И оба получили главные награды.

Через пять лет Тарковский в сборнике «Вопросы киноискусства» опубликовал эссе «запечатлен время». Взгляды на природу искусства кино, сформулированные Тарковским, возникли ранее даты публикации. Так что разница во времени между двумя этими эссе практически равна нулю. Но в определенном смысле их разделяет эпоха. Кинематографическая, по крайней мере. На первый взгляд это кажется немного странным. Учитель и ученик, то есть современники, крепко между собой связаны, оба видели в кино искусство, возможности которого еще далеко не использованы.

Но, предсказывая кинематографа большое будущее, отдавая ему предпочтение перед другими искусствами, в частности перед театром, что в определенной степени напоминало взгляды молодого Эйзенштейна, Ромм не предусматривал каких-либо изменений в его природе. Его удовлетворяла и концепция, в рамках которой он формировался сам и которую не отрицали крайней мере до 60-х годов прошлого столетия.

Тарковский же, рассматривая не кино в будущем, а будущее кино, формулируя свои взгляды на природу искусства ХХ века, определил его как искусство запечатленного времени, существует на кинопленке в форме факта. Опираясь на творческие достижения мастеров старших поколений, он практически изложил основы так называемого авторского кинематографа, который и должен стать тем самым кинематографом будущего.

Врач, он всегда был неодолимо творческим и энтузиастичним. В свое время оказавшись среди переселенцев из Украины в лагерях ДЕПи, Илларион Чолган, который перед тем уже изучал медицину в Вене, нашел счастливое спасение в творческом сотрудничестве с бывшими актерами знаменитого театра «Березиль», а именно с Олимпией Добровольской и учеником выдающегося украинского театрального режиссера Леся Курбаса - Иосифом Иосифовичем горнякам.

Свое сотрудничество и дружбу с Гирняк доктор Чолган хранил, как самое дорогое сокровище. Свои двенадцать пьес без одной (такое название драматургического сборника, изданного в США 1990 года), написанные под псевдонимом И. Алексевич, разделял, вслед за французским драматургом Жаном Ануем, на розовые (веселые) и черные (не так трагичны, как серьезные ), трактуя их как призвание. Написанные в периоде с 1945 до 1989 года, ны Иосиф Гирняк, Владимиром Блавацкого и Мироном Чолганом в эмиграции, эти драматические произведения составили, прежде всего, репертуарную основу Театра-Студии Гирняка и Добровольской в Европе (1946-1949).

Стилистическая и тематическая своеобразие драматургии Илариона Чолгана связана с классической травестийно-бурлескной украинской культурной традиции, с игровым полистилистичним методом театра Леся Курбаса. В ней сосредоточились тогдашние ритмы и настроения, увлечение цирком, кино и мюзик холлом. В этих пьесах множество ироничных збивок, игры словами и их содержанием, которые присущи современному постмодернизма. Созданные на потребность студийной работы и эмиграционного быта, произведения Чолгана развивают национальную сценическую традицию в момент ее опустошительной отсутствия на материнской Украине. Пьесы доктора Чолгана в будущем наверняка найдут свою дорогу на сцену украинского театра, ведь они актуальны и сегодня.

Жизнь монтирует идиотское приключение Человека, которую, как закупоренные Мамая в исполнении Иосифа Гирняка из пьесы Илариона Чолгана «Сон украинской ночи» и других героев писателя, бросает во времени и пространстве. Мамай доктора Чолгана плывет Океаном грез и иллюзий, забредае в Париж, Индии и Голливуда, творит интермедии и интерлюдии, сталкиваясь с жестокостью реальности, насмехается над ней, прибегая к перевоплощений и преобразований. Он - н е в м и р у щ и й!

С чувством скорби и соболезнования близким и родным, особенно, любящей жене Светлане, преданному брату Мирону и благодарным детям.

Также этот фильм рассказывает о неудачной любви, точнее, о абортированных политико-эротический трансфер. Тут надо пояснить. Сообщество городка Догвилль взяла у прими прекрасную беглянку Грейс, дала убежище, новую жизнь, чуткого семью, бесплатный подарок доверия и любви. Однако вскоре оказалось, что ничего на свете даром не бывает: идеал доверия - это кредит, который необходимо возместить в материальном эквиваленте (тяжкий труд) плюс, как положено, небольшая придачу - преданность и проявление безграничной благодарности (сексуальные услуги). Что же, почти праздника Грейс (Grace - милосердие, светлость, ласка, но и «отсрочку»!) Согласна жертвовать собой, ему это так легко удается, ведь ничего другого она и не хочет, как любить этих людей.

Беда в том, что они просто не способны на это чувство. Они не могут забыть Грейс ее прошлого, хотя у нее его больше нет и они о нем ничего не знают. Честь и совесть сообщества Догвилль - «писатель» (пока только в своих мечтах) и секулярный священник на практике - Том не может просто и искренне любить Грейс, поскольку она якобы не поддается его нормам интерпретации. Нетрудно заметить, что более всего он влюблен в свою еще не написанную книгу. Любовь к Грейс ценится ним именно настолько, насколько она может войти в рамки сюжета его романа ... «О необходимости пыток и наказаний». Именно книге он хотел бы напомнить (жителям Догвилль, всему, наконец, человечеству) о долге, об умении принять Дар (а мы знаем, что с нами происходит, то есть эта «упоминание» приходит будто из будущего), о высоких нравственных ценностях и, конечно же ... о себе.

Такое положение обуславливается и общими тенденциями культуры (красноречивее всего свидетельство - популярность канала Discovery), и особенностями культурной ситуации в Украине как стране посттоталитарной). Все мы хорошо помним, как в конце 80-х самые смелые и актуальные фильмы и драматические произведения теряли свою актуальность, а вместе с ней и художественную ценность, едва появившись на экране или сцене. Причину видели в том, что искусство не поспевает за событиями жизни (хотя почему искусство непременно должно за ними успевать?), Что драматизм реальных событий превосходит драматизм художественных произведений (хотя драматизм жизни, в принципе, имеет определенные пределы, а драматизм художественных произведений практически неограничен .

Очевидно, что основа такой ситуации лежало по меньшей мере в двух плоскостях: глубинно-эстетической и экзистенциальной, смислотворчий.

Относительно основания эстетического (под этим термином я понимаю не те проблемы, возникающие внутри эстетики как таковой, а те, которые касаются установления самых границ между искусством и реальностью), то оно неожиданно заявило о себе на заре перестройки в дискуссиях вокруг фильма Т. Абуладзе «Покаяние». Фильм, который имел бы отвечать потребностям взрыва глубинных массовых надежд и ожиданий, проявил глубокое расхождение, сложившейся между художественными поисками и потребностями общественного развития. Резкое неприятие широкой публикой авангардной художественного языка фильма обусловлено не столько эстетической несостоятельностью зрителя, сколько тем, что экранная реальность противоречила ожиданиям детей, внуков, жен, мужей, братьев, сестер, которые потеряли своих близких в безвестности ГУЛАГа, наконец увидеть все так, «как это было в действительности », как это видели и чувствовали их близкие. Не случайно тогда точку зрения массового зрителя неожиданно поддержала значительная часть элитарной критики и философской мысли. Суть этой позиции меткая выразил А. Нуйкин, заявив, что искусство перед какими реалиями жизни вдруг обнажает свое бессилие, свою несовместимость с естественной жизнью и начинает раздражать своей претензией стать выше или хотя бы наравне с жизнью. Поэтому наряду с художественным так важно иметь такое документальное кино (которое по сути тоже является искусством), глубоко погружается в жизнь, отвергая искусственность и претенциозность приемов, которые мы традиционно привыкли называть художественными.